“小品现在都是喜头悲尾，我不喜欢，我喜欢逗大家笑。”

在《我就是演员3》上，小沈阳对当下小品的看法，说到了观众心坎里。“喜头悲尾”，顾名思义就是开头是喜剧，到了结尾却强加煽情和催泪，成了悲剧。

作为曾经年夜饭上一道必备的“菜”，小品这种艺术形式近些年逐渐淡出了人们的视野。“喜头悲尾”，是伤害小品的元凶吗？

在毒眸看来，小品是时代发展的产物，现在观众，甚至喜剧演员放弃小品，也是这个时代的选择。

春晚的时代，小品的时代

大众认知中的小品，诞生于电视晚会。

中国的第一部小品，是1983年第一届春晚舞台上王景愚表演的哑剧小品《吃鸡》。王景愚用一段无实物表演，展现了与一只难啃的鸡斗争的过程。

值得一提的是，后来陈佩斯与朱时茂的经典作品《吃面条》也是无实物表演。这对于演员夸张化的表演和神态表情都有着极高的要求。小品最初是带着娱乐大众的重要任务来登场的，“夸张”和“突破”是它最重要的关键词。

中国曲协名誉主席薛宝琨曾说，“1983年开始，四人帮刚倒台不久，人们积蓄了很多的情绪，需要一种短平快的宣泄，希望现实主义的复归，打倒假大空。而且，人们厌烦了八个样板戏，需要娱乐。”

应运而生的小品，成为了每年春晚的必备项目。随着社会不断发展，小品也随之更新流变，丰富了呈现形式。

从内容主题上，小品当中开始加入更多针砭时弊的部分。

例如1994年春晚黄宏与侯耀文的小品《打扑克》，描述两人在火车上用收到的名片当扑克打的故事。通过扑克牌里的大小关系暗讽社会各阶层之中的潜规则，演绎“小小一把牌，社会大舞台。”

从表演方式上，小品开始融合各种艺术形式，集百家之所长。1990年，赵本山初登春晚舞台，将东北二人转元素加入小品，成为了今后人们印象中春晚小品的主流风格。

在那之后，小品进入了百家争鸣的时代。1990年春晩贾小平、纪广等人的小品《背起那小妹妹》融合了舞蹈元素；1991年春晚姬晓廷、李宝东等人的《争先恐后》融合了杂技元素；1994年春晚陈佩斯、朱时茂的小品《大变活人》融合了魔术元素；1996年春晚潘长江、阎淑萍的小品《过河》融合了音乐剧元素。

不断地尝试与创新，让小品始终保持着新鲜感，成为了一年之中公众最值得期待的节目之一，也是春晚的重要“牌面”。中央电视台文艺中心前主任邹友开曾表示，＂从1980年代中期到1990年代中期，一个好的小品就是一个重量级炸弹，不仅决定了一个演员的命运，也决定了一台春节晚会的命运。”

2001年，赵本山、范伟和高秀敏的《卖拐》三部曲，甚至成了全国观众像追美剧一样每年期待的固定节目。

然而，这一切并没能得到延续，外部时代变化与小品行业的内生性问题，让它的辉煌定格在了那个年代。

小品，演艺界的无依之地

话剧有剧场，电影有影院，相声有德云社，而小品只有晚会。

2012年，曾多次执导春晚的总导演哈文曾在《面对面》节目中提到：“语言类节目，只有春节联欢晚会上才有，不像歌手，除了晚会还有。多少人在做小品？小品没有市场，语言类节目创作本身就有瓶颈。”

没有固定的舞台，就意味着没有持续稳定的收入。

赵本山创作团队成员之一的崔凯曾透露：＂写一个春节晚会小品剧本可以获得5000元至6000元报酬，用同样的精力写电视剧，可以挣几十倍的钱。＂

作为一种脱胎于表演学院小考的艺术呈现形式，小品没有自己独立的理论体系，也没有独立的人才培养体系。当先驱者逐渐老去或散去，青黄不接成为了必然的结局。

2008年全国两会期间，作为政协委员的黄宏就曾提到，小品演员都是业余在演小品，小品只是他们的副业，没有人站在专业的角度来总结它，也没有人从理论上对小品进行指导，小品已陷入严重缺人缺作品的困境。

不止内忧，也有外患。

随着互联网的不断普及，文字或视频形式的段子笑料变得唾手可得，小品的不可替代性被减弱了。

哈文在采访中也曾提到，“现在网络又这么发达，段子、笑话又这么多，大家已经不靠春晚这一个平台获取这类东西。”

从前的小品，能带火一年之中的流行梗，诸如“下蛋公鸡，公鸡中的战斗机”、“脑袋大，脖子粗，不是大款就是伙夫”等等。而如今的小品，更多时候成为了互联网流行梗的集合。

不单单是小品的原创能力在逐步降低，连带着整个春晚，实际上也在不断被外部流行文化所牵制。

毒眸曾在此前梳理过，从前一直被视作中国最大造星平台的春晚，在09年的小沈阳和刘谦之后，再未出现能红遍大江南北的演艺巨星了，而是转向邀请业已成名的流量艺人，才能把春晚拉回年轻人的视线。

互联网稀释了小品和春晚的影响力，也成为了更多小品人转型的平台与方向。

著名小品演员郭冬临如今成为了抖音与快手上妥妥的顶流。他的《暖男先生》系列短剧，在抖音收获了2612万粉丝、103.8亿播放量，在快手收获了1651万粉丝、35.1亿播放量。同样是在短视频平台上，上周冯巩的一条“冻得跟孙子似的”短视频，累计点赞量突破900万，成为当周抖音最热门的一条短视频，网友直呼“这是降维打击”。

获取笑料渠道的多样化，一方面满足了观众的娱乐需求，另一方面也在吸引更多的小品创作者流动。

要让小品这一艺术形式能够继续长青下去，适应外部环境的变化，就必须得从根本上改变小品行业无钱可赚，无人可教的窘境。

喜头悲尾，谁的选择

“有垂类的地方就总能有综艺”，小品作为大众如此熟知的一种喜剧形式，以相关综艺节目作为平台，让有才华的小品创作者进行展示，是必然的发展方向。

2014年，素人喜剧选秀节目《笑傲江湖》推出，引发全行业对于喜剧赛道的发掘。当年，全网共涌现出近20档喜剧综艺，被业界冠以“喜剧节目元年”。

但真正产生足够影响力，成为现象级综艺的还是2015年上线的《欢乐喜剧人》。第一季播出后当即收获了2.8%的收视率，一年后的第二季节目更是成为了省级卫视综艺市场的季度第一，收视率一度高达3.6%。

喜剧综艺的井喷，打破了小品创作者们只能为春晚而服务的困境。然而，小品的春天真的来临了吗？

从15年至今，《欢乐喜剧人》已经连播六季，如今第七季也在更新中。而在节目的豆瓣评分上，从第一季的8.3分，一路跌落到第六季的4.9分，观众最直观的感受是，“喜剧越来越不好笑了。”

其中重要的原因，在观众的直观认知里，是小品结尾的“升华”、“催泪”，喜剧人成了悲剧人。那么，“笑果”质量的下滑，是“喜头悲尾”带来的吗？

毒眸统计了2020年《欢乐喜剧人》第六季中，“喜头悲尾”作品的数量及其投票情况。纵观整季节目，共有57个喜剧作品，其中有34个属于小品范畴，而有26个都是“喜头悲尾”的小品，其广泛性可见一斑。

在节目的前六期里，现场总票数为450票，“喜头悲尾”小品的平均票数为385.85票，“喜头喜尾”小品的平均票数为375.2票。在节目的后六期里，现场总票数为150票，“喜头悲尾”小品的平均票数为116.62票，“喜头喜尾”小品的平均票数为107票。（注：节目第七期至第九期改为云端录制，不设票数，并未纳入统计范畴）

据此可以粗略地得出结论，至少在综艺节目中的小品创作团队之所以选择“喜头悲尾”的剧情结构，盖因它是能获得现场观众青睐的“财富密码”。

当然，竞演类综艺的现场观看与屏幕观看体验向来有着一定的差距，就像《我是歌手》节目一直以来被大众诟病“飙高音就能得票”一样，在《欢乐喜剧人》现场，“悲尾”就是那个“高音”。

比起指责“喜头悲尾”的外在形式，我们为什么离那个在题材与艺术元素上不断创新，不断打磨原创包袱与笑点的时代越来越远了，或许才是最需要思考与解决的问题。

在小沈阳说“小品现在都是喜头悲尾”的上一句里，他说的是“小品我放弃了，因为研究不出来好的包袱了，没有特别好的事，不新鲜了”。或许，这整段话的关键，在这一句。

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